Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije

Sara Kern je režiserka in scenaristka mlajše generacije, ki je s svojim celovečernim prvencem Moja Vesna dosegla umetniški uspeh in priznanje, kakršno uspe le redkim. Film je svetovno premiero doživel v tekmovalnem programu Generacija Kplus na 72. Filmskem festivalu v Berlinu, enem najuglednejših filmskih festivalov na svetu. Po premieri je prejel številne pozitivne strokovne ocene in začel dolgo ter uspešno mednarodno festivalsko pot. Med drugim je režiserkaprejela tudi priznanje Društva slovenskih filmskih režiserjev in režiserk ter nagrado za najboljšo režijo na 25. Festivalu slovenskega filma. Pri tem velja izpostaviti enotnost strokovnih ocen, v katerih prepoznavajo avtoričin izjemen čut za delo z igralci, sposobnost ustvarjanja kompleksnih čustvenih prizorov in zmožnost, da kot režiserka poveže vse elemente filmskega jezika v izjemno pripovedno celoto. Film Moja Vesna je zgodba o soočanju z izgubo. Družino slovenskih izseljencev v Avstraliji prizadene smrt matere, pri čemer se z bolečino sooča vsak na svoj način. Oče (Gregor Bakovič) beži v samoto in tišino, starejša noseča sestra Vesna (Mackenzie Mazur) piše poezijo in izgublja tla pod nogami, najmlajša hči Moja (Loti Kovačič) pa prevzame breme skrbi, ki je preveliko za njena otroška ramena. Odlika filma so številni detajli, ki jih Sara Kern kot režiserka sestavi v pretresljivo celoto. Film je izjemna impresija avstralske pokrajine, neskončnega morja, peščene obale, majhnih hišk v predmestju in krhkih medčloveških odnosov, katerim vsak trenutek razvoja zgodbe grozi, da bodo povsem razpadli. Sara Kern je s filmskim prvencem Moja Vesna dosegla več prelomnih umetniških dosežkov. Ustvarila je presunljivo lep filmski portret družine. Poleg tega gre za zelo uspešen festivalski film in prvo uradno slovensko-avstralsko koprodukcijo. Vse to so dosežki, ki so svojevrstni mejniki slovenske kinematografije in neprecenljivo bogatijo naš kulturni prostor. (Odlomek iz obrazložitve Strokovne komisije za avdiovizualne umetnosti)

Režiser in scenarist Matevž Luzar (roj. 1981) je slovenski ustvarjalec s prepoznavno in nagrajeno filmografijo (Vučko, 2007, Srečen za umret, 2012, Dekleta ne jočejo, 2015, TV nadaljevanka Jezero, 2021). Njegovo delo odlikujejo izjemen čut za stvarnost, pristnost odnosov in natančne priprave za vsak, tudi najmanjši projekt. V uspešnem celovečernem prvencu Srečen za umret je že takrat pokazal osupljivo mero empatije do vse prevečkrat pozabljenih ostarelih ljudi, s prizanesljivostjo, ironijo in humorjem. Luzar ves čas, razen študijskih let, živi v Zagorju ob Savi. Zunanje spodbude in lastna potreba po tem, da ustvari film o knapovskih revirjih, so se mu sestavile v zgodbo o zagorskem orkestru pihalne godbe. Filmski orkester je sestavil iz petih različnih vinjet posameznikov, katerih usode je mojstrsko prepletel v črno-belo izčiščeno zgodbo o gostovanju pihalnega orkestra v pobratenem avstrijskem mestu. Ob tem, ko ga je posvetil svojemu domačemu Zagorju, je z veliko empatije nagovoril slovenskega človeka, razgrnil njegove sanje in skrbi, analiziral slovensko mentaliteto različnih generacij. Dodatno jo je nadgradil še s poudarjanjem specifičnih razlik v mentaliteti med slovenskim in avstrijskim okoljem, hkrati pa z blago socialno kritiko ošvrknil predvsem slovensko družbo, kar film podčrtava z grenkim podtonom. Ustvaril je izvirno, a prepoznavno komiko z duhovitimi obrati, situacijami in poudarki. Luzar kot scenarist in režiser nudi vpogled v življenjske situacije vsakdanjih ljudi, ki sicer v realnosti ne izstopajo. Liki v filmu so živi in prepričljivi, saj jih razgalja v njihovih malih veseljih, absurdnih in komičnih situacijah, skupaj z njihovimi strahovi in skrbmi. Pisano druščino pihalnega orkestra na poti v avstrijsko mestece, prizorišče festivala pihalnih godb, začne spremljati že pred odhodom iz Zagorja, kjer godbeniki obljubijo zvestobo in treznost svojim ženam in partnericam, ki ostajajo doma. Ko se vrata avtobusa zaprejo in se vožnja začne, pa se začnejo razvijati že prej zastavljeni odnosi v skupnosti prepletenih zgodb, ki jih prevaža avtobus kot sinonim za mali svet specifične skupine posameznikov z različnimi, a prepoznavnimi zgodbami. Meja med igro profesionalnih igralcev in naturščikov je povsem zabrisana, kar je rezultat uspešnega režiserjevega uglaševanja številčnega igralskega orkestra. Igra je naravna in realistična, odnosi so dinamični in pristni, trki med posamezniki nikoli ne presežejo ogrožajočega nasilja. Soočenje z drugačno mentaliteto avstrijskih gostiteljev prinese nemalo komičnih trenutkov, gostiteljski par pa prikaže tudi v njuni partnerski razpoki, skriti pod ekstremno urejeno formo, kar povzroči komično sprostitev in olajšanje na koncu. Avtobus se z orkestrom končno vrača domov, v Zagorje, kjer se bodo neizogibno soočili z vsem, kar jih je med avstrijsko epizodo počakalo, ali pa se je medtem spremenilo. Filmski prostor Orkestra je odprt za univerzalna čustva, s katerimi se lahko povežejo raznolika občinstva. Z njimi je našel pristen stik in sprožil še svojevrstni kulturni fenomen: projekcije filma po različnih slovenskih krajih pospremijo lokalne godbe na pihala. Nagrade režiserju na Kitajskem in v Skopju, kandidatura filma za tujejezičnega oskarja, vesna za najboljši film, fotografijo in vesna Luzarju za scenarij na Festivalu slovenskega filma pa utrjujejo tudi njegov strokovni ugled. Filmski jezik je na osnovi jasne, čeprav na mikro ravni kompleksne dramaturške strukture do potankosti premišljen na verbalnem, vizualnem in zvočnem nivoju. Črno-bela podoba revirjev izriše sicer sliko z estetiko iz češke filmske tradicije socialnih dram, vendar vanjo naseli širok in razgiban spekter stanj. Filmska fotografija Simona Tanška, s katerim skupaj delata že od študentskih let in je tudi doma iz zasavskih revirjev, ustvarja natančno črno-belo vizuro, podobo z izostreno kompozicijo in pretehtano osvetlitvijo, ki kljub dinamiki dogajanja niti za hip ne izgubi ostrine, kar še utrjuje samosvoj režiserjev avtorski, visoko profesionalni estetski izraz in poudarja trd, uokvirjen socialni horizont. Film nagovarja z optimizmom in opominja na grenkobo stvarnosti na inteligenten, a življenju odprt način. Matevž Luzar je z izrazito umeščenostjo filma v lokalno okolje tako ustvaril zgodbo o kraju in o ljudeh, s tem pa brez težav nagovarja tudi globalno občinstvo. Vilma Štritof

Drago Ivanuša je gotovo eden najbolj dejavnih slovenskih skladateljev filmske in gledališke glasbe, pianist in harmonikar, ki je od leta 1991 ustvaril glasbo za okoli 130 gledaliških in plesnih predstav, 23 filmov in napisal tudi številne samostojne kompozicije za komorne glasbene skupine in orkester. Sodeloval je z nekaterimi najboljšimi slovenskimi režiserji in koreografi tako v slovenskih kot mednarodnih gledališčih. Ko je slovenska kinematografija v 90. letih doživljala preporod, je začel sodelovati z glavnimi filmskimi režiserji. Skupaj so ustvarili nekaj v mednarodnih krogih nagrajenih filmov. V avtorskem opusu Draga Ivanuše so skladbe za godalni kvartet, klavir, harmoniko, trobento, marimbo, klarinet, oboo, francoski rog, različne glasove, pevski zbor in simfonični orkester. Kot pianist in harmonikar je sodeloval z različnimi skupinami in glasbeniki v Sloveniji in tujini. Izdal je nekaj samostojnih albumov, pojavlja pa se tudi na posnetkih skupin, s katerimi je redno sodeloval, ter na nekaj 10 ploščah drugih avtorjev. Nastopil je na nekaterih pomembnejših svetovnih glasbenih festivalih, za glasbo za gledališče in film pa prejel tudi več nagrad. Glasba skladatelja Draga Ivanuše je ekspresivna, nepredvidljiva, pa vendar konceptualna, zmeraj vpeta v notranje razloge, ki se povezujejo in komunicirajo s sodobnim poslušalcem, za katerega ima njegova glasba močno in natančno dramaturgijo ter vznemirljivo vsebino. S pozornim poslušanjem nam kmalu postane jasno, da se njegova glasba napaja tako pri klasičnih jazz mojstrih kot pri starih, predvsem baročnih, a tudi sodobnih skladateljih. Klavirski solo nastopi Draga Ivanuše se pogosto označujejo kot »skrajno fizični« in s svojo prisotnostjo skoraj neločljivi od telesnosti same glasbe. Zaveza pianista, klavirja in glasbe tako rekoč zahteva od poslušalca premislek in dejanja – in na ta način glasba postaja apel za stvarni poseg v realnost sveta. Drago Ivanuša verjame, da klavir ravno zaradi svoje vloge in zgodovine najbolj natančno in kompleksno odzvanja družbo, njene konflikte in njeno lepoto. V preteklem letu je Drago Ivanuša zasnoval Kvintet MAGNETIK kot glasbeno raziskovanje notranjega glasu. Sam projekt MAGNETIK prinaša muziciranje samosvojih posameznikov, ki v Ivanuševih kompozicijah iščejo privlačnost in nasprotja, skupnost in odmik. V glasbi se zrcali pogled na medsebojna razmerja in spore v našem hitro spreminjajočem se svetu in položaju posameznika sredi naraščajočega kaosa. Je utopija še mogoča? Ali družba sploh še obstaja? Je mogoča kakršna koli sprememba? Je lahko umetnost odgovor na vulgarnost in perverznost sveta? V zadnjih treh letih je Ivanuša napisal glasbo za 7 predstav – 2 v mednarodnem prostoru in 5 v Sloveniji. Za večkrat nagrajeno predstavo ALI - Strah ti poje dušo (SNG Drama), Drago Ivanuša ustvari neke vrste kubistični pejsaž, v katerem igra zvok vlogo komentatorja in hkrati ustvarja svet bavarskega malomeščanskega okolja 70. let preteklega stoletja. Ta dvojna uporaba glasbe (in zvoka na splošno), ki ponekod prevzema dominantno funkcijo, da bi se že v naslednjem trenutku potegnila nazaj in prepustila naturalističnim zvokom (kuhanja, televizije, vsakdanjih opravil ...), ne le da ustvarja enega najpomembnejših elementov predstave, ampak odkriva tudi nove možnosti oblikovanja zvoka in uporabo glasbe v slovenskem gledališkem prostoru. V trilogiji CEMENT (SNG Drama – Ljubljana, ZKM – Zagreb, BDP – Beograd) glasba na različen in samosvoj način postaja ključni element scenskega jezika. Pri svojem ozaveščanju lastne vloge včasih skromno in zadrževano sledi zgodbi, da bi že v naslednjem trenutku prevzela glavno mesto in v močnem in brezkompromisnem izrazu popeljala predstavo do vrhunca. Glasba postane tista, ki nam daje občutek, da je praznina uprizoritvenega prostora pravzaprav še en in morebiti edini glavni lik v predstavi. Med svojo večdesetletno kariero je Drago Ivanuša v sodelovanju s pomembnimi slovenskimi gledališkimi režiserji ustvaril glasbo za številne vrhunske predstave kot skladatelj, izvajalec in avtor glasbenih pokrajin ... Njegove kreacije na tem področju prepoznavamo kot nepredvidljiva, pogumna dela z značilnim avtorskim podpisom in popolno harmonijo z ostalimi elementi predstave. Za to vrsto senzibilnosti ne zadostuje le »dober posluh«, niti vrhunsko znanje in odprtost za divergentne glasbene stile, temveč predvsem sposobnost, da se uprizoritveno delo dojema v svoji celovitosti. Tisti, ki so imeli srečo, da so sodelovali z Ivanušo, vedo, da je v proces dela vključen od samega začetka, kar mu omogoča pregled nad celotnim procesom kot tudi nad kontekstom, v katerem predstava nastaja. Tak pristop, ki bi ga lahko imenovali tudi dramaturški, ne zapusti niti takrat, ko se prične delo na konkretnem materialu, pri čemer se vedno znova giblje od splošnega h konkretnemu, kjer ohranja to ravnovesje med čistim avtorskim in uporabnim. Prav ta odprtost, da vstopi v pogumni in neposredni dialog z vsemi elementi predstave, dela Ivanušo za izredno dragocenega sodelavca. Za to ni dovolj le samozavesten avtor, ki ustvarja nove in nepredvidljive svetove, ampak predvsem njegova sposobnost, da se ta magičnost vidi in prepoznava tudi v drugih elementih in gradnikih predstave. Sebastijan Horvat

Špela Čadež je v domačem in mednarodnem ustvarjalnem prostoru izjemno cenjeno ime. Deluje kot avtorica animiranih filmov, producentka in režiserka. Študij je zaključila na Akademiji za likovno umetnost Univerze v Ljubljani, temu pa kasneje dodala še diplomo Akademije medijskih umetnosti v Kölnu. Svoj prvi lutkovnoanimirani film Zasukanec je ustvarila leta 2004 ter zanj prejela več mednarodnih nagrad in priznanj. Zahvaljujoč dobremu odzivu je ohranila tehniko lutkovne animacije in leta 2007 ustvarila film Ljubezen je bolezen, ki je bil deležen še bolj odmevnega mednarodnega odziva ter znova prejel številna priznanja in nagrade. Po zaključku študija je nekaj časa ustvarjala v Berlinu, kjer je razvila tudi scenarij za samostojni animirani film Boles, ki je premiero doživel leta 2013. Prav Boles je umetniški dosežek, ki je Špelo Čadež dokončno uveljavil kot najuspešnejšo ustvarjalko animiranega filma v Sloveniji. Boles je prejel več kot 50 nagrad in nominacij ter bil predvajan na 130 festivalih po svetu, kar ga uvršča med najuspešnejše kratke igrane filme v Sloveniji. Leta 2016 je svoj novi animirani film Nočna ptica zasnovala s pomočjo kolažne tehnike multiplan, ki jo je razvil Walt Disney. Gre za tehniko, ki nam s svojo specifiko odlično približa realnost. Pri delu namreč na prozorne folije slikamo podobe, ki jih nato postavimo na stekleno konstrukcijo, imenovano miza multiplan trik. Nad mizo namestimo kamero, pod njo pa različno oddaljena stekla, na katera polagamo folije z različnimi risbami. Tako dosežemo tridimenzionalni vizualni učinek, pri katerem narisane podobe obogatimo z različno ostrino ter globino pogleda. Uspeh animiranega filma Nočna ptica je pomenil še korak dlje v karieri Špele Čadež. Premiero je doživel v programu Mednarodnega festivala animiranega filma v Ottawi ter se uvrstil na prestižni festival neodvisnega filma Sundance. Njen najnovejši animirani film Steakhouse, za režijo katerega letos prejme tudi nagrado Prešernovega sklada, nadaljuje omenjeno bogato ustvarjalno izročilo. Znova je pri delu uporabila kreativno kolažno tehniko multiplan ter ustvarila sugestivni pripovedni svet, ki nam razkriva posledice psihološkega nasilja v družini. Pot filma se je pričela s premiero v Locarnu, oktobra 2021 pa je na 24. Festivalu slovenskega filma zanj prejela tudi nagrado vesna za najboljši animirani film. Slednje ji je uspelo tudi s filmoma Boles in Nočna ptica. Animirana mojstrovina Steakhouse se v pripovedi loteva zahtevne teme družinskega nasilja. Osrednji motiv je priprava zrezka, ki simbolizira zažgan, črn in z dimom obdan partnerski odnos. Glavni osebi sta Franc in Liza, zakonca, ki se ne vidita več, saj ju ločuje gost dim, ki se vali iz do neprepoznavnosti zapečenega zrezka na krožniku. Dim, ki zakriva obraza obeh protagonistov, je zgovoren bolj kot tisoč besed. Nakazuje odnos, ki ga več ni, ujetost, ki objema zakonca, bitko s časom, saj se lahko oba tudi zadušita, in neznosno napetost, saj se vsak trenutek zdi, da se bosta spopadla in pobila. Čeprav je sporočilnost pripovedi ostra kot britev, je vizualizacija svetla, duhovita, zvočno bogata, polna domislic, ki se iz posnetka v posnetek svetlikajo skozi detajle. Špela Čadež potencial animacije in brezmejnih svetov, ki jih ta ponuja, izkoristi v celoti in ga gledalcu postreže velikopotezno. Kratki film Steakhouse je obrtniško dovršen, zvočno bogat in režijsko popoln izdelek. Špela za prikaz zahtevne vsebine uporabi vso magijo sveta animacije, doda začinjeni humor in vse zasoli s pekočim koncem, ki gledalca ne pusti ravnodušnega. Uspehi Špele Čadež v domačem in mednarodnem okolju so izjemni. Tisto, kar naredi njena dela za tako posebna, je zmožnost, da animirane svetove svojih filmov izkoristi do popolnosti. Njeni filmi niso le klasična narativna dela, temveč so vizualne mojstrovine, v katerih so velike pozornosti deležni vsak detajl, barvni odtenek in zvočna kulisa. Ena njenih velikih odlik je tudi humanistična drža, s katero se loteva življenjsko perečih tematik – osamljenosti, hrepenenja, ljubezni, psihičnega nasilja v družini ter alkoholizma. Pojmi, ki nikakor ne zvenijo lahkotno, v njenih animacijah zaživijo na simbolni ravni ter nas nagovarjajo tako s svojevrstnim črnim humorjem kot tudi z rahločutnim narativnim pristopom. Animirani svetovi Špele Čadež so naravnost magični. Njeno magijo je prepoznala tudi mednarodna strokovna skupnost, ki ji je leta 2017 zaupala izdelavo posebnega animiranega povzetka Netflixove serije Oranžna je nova črna, leto kasneje pa jo kot prvo in edino Slovenko povabila k članstvu v Ameriški akademiji za filmsko umetnost in znanost, kjer pri podeljevanju oskarjev prispeva svoj glas. prof. mag. Marko Naberšnik, filmski in televizijski režiser, UL AGRFT

Rok Biček je z dokumentarnim filmom Družina monumentalno zarezal ne le v slovensko filmsko dokumentaristiko, temveč kar v zgodovino slovenskega filma. Družina je boleče intimna, a obenem univerzalna psihosocialna kronika nekega odraščanja v depriviligiranem okolju, kar je režiser snemal celo desetletje. Vstopanje v odraslost je mučno za vsakogar, za otroke iz disfunkcionalnih družin pa še toliko bolj. Zato so morda prenagljene, a avtonomne življenjske odločitve protagonista Mateja, ki na slovenskem podeželju odrašča v družini staršev s posebnimi potrebami, pretresljive in razumljive hkrati. Film Družina daje izjemen vpogled v družinske in družbene silnice, ki delujejo pri socializaciji vsakega človeškega bitja. Roku Bičku se je uspelo s filmskimi sredstvi približati intimi družinske skupnosti, njihovim medčloveškim odnosom na osupljivo resničen način in z ogromno mero umetniške in etične občutljivosti. Humanizem Bičkovega filma izziva bistvo gledalčeve lastne človeškosti, ko si upa brez lažnega moraliziranja in odvračanja pogleda od mučne problematike običajno nevidnih ljudi pokazati dostojanstvo filmskega subjekta.

(Odlomek iz obrazložitve: Mateja Valentinčič)

Igralka Maruša Majer prejme nagrado za vlogo v filmu Ivan ter za ustvarjene vloge v zadnjih treh letih. Prav z vlogo Mare je bila Majerjeva leta 2017 na Berlinalu uvrščena med deset izjemnih evropskih mladih igralcev (projekt Shooting Stars). Za to vlogo je na 20. Festivalu slovenskega filma prejela tudi vesno za najboljšo glavno žensko vlogo ter zlato areno za najboljšo igralsko upodobitev v kategoriji manjšinskih koprodukcij na lanskem puljskem festivalu. Slovenska igralka si je zlato areno po mnenju žirije zaslužila »zaradi pogojenosti s fizično bolečino, še bolj pa pod pritiskom emotivne travme, glavna junakinja filma Ivan uteleša neverjetno moč materinskega nagona.« V obrazložitvi, ki jo je za Prešernov sklad spisal prav režiser filma Ivan Janez Burger, je med drugim zapisano, da »gre za naravnost fascinantno paleto raznovrstnih vlog, ki jih je ustvarila v zadnjih dveh letih. Od ljudske Veronike v Studiu City, ambiciozne kriminalistke Irene Novak v gledališki kriminalni seriji Praznina spomina ter razočarane Laure v Pijanih v MGL, predstavnice futurističnega sistema v srbskem znanstveno-fantastičnem filmu Ederlezi Rising, policistke, ki odkriva svojo spolno identiteto v TV-seriji Več po oglasih. Pred kratkim je nastopila v enem prvih slovenskih filmov virtualne resničnosti V jami, ki je imel premiero na beneškem filmskem festivalu.

Animator Dušan Kastelic je začel objavljati prve ilustracije in stripe že v srednji šoli. Širše je postal znan kot eden od ilustratorjev Mladine v obdobju slovenske pomladi in osamosvajanja, predvsem kot avtor kontroverznega stripa »Partizani«. Kasneje se je preusmeril na animirani film, kjer je prvič opozoril nase z videospotom »Perkmandeljc« za skupino Orlek. Z njim je nenadejano uspel tudi v tujini, saj je bil povabljen na številne festivale, med drugim tudi na Sundance. Verjetno je najbolj znan po kratkem animiranem filmu »Čikorja an' kafe« narejen po motivih pesmi Iztoka Mlakarja, s katerim je požel uspeh doma in v tujini. To je bil tudi njegov prvi film, s katerim se mu je uspelo uvrstiti v širši izbor za oskarje.

Za film Celica je septembra 2017 prejel vesno za najboljši animirani film na Festivalu slovenskega filma v Portorožu, decembra istega leta pa še nagrado občinstva na festivalu Animateka. Mednarodno premiero je film doživel na prestižnem festivalu Cinequest v ZDA, kjer je prejel nagrado za najboljši kratki animirani film in s tem ponovno pravico do tekme za oskarje. Film je prejel še nagrado na Festivalu ÉCU v Parizu, ki se je v zadnjem desetletju uveljavil kot najpomembnejši evropski festival neodvisnega filma, kjer film ni bil samo nagrajen v kategoriji kratkega animiranega filma, temveč je bil proglašen za najboljši evropski neodvisni film 2018. V obrazložitvi Prešernovega sklada, ki jo je spisala Varja Močnik, še poudarjajo, da je: »film gostoval na zavidljivem številu (več kakor 100) pomembnih festivalov po svetu in zanj prejel številne mednarodne nagrade (26) za najboljši film, animirani film, scenarij, zvok ... Dušan Kastelic je v Sloveniji in v svetu eden od pionirjev tehnike računalniške 3D-animacije, svoje filme pa vselej ustvarja kot producent, režiser, scenarist, glavni animator, avtor likovne zasnove scenografije in likov, montažer ... Animirani film Celica je še kako živ dokaz o tem, da mogočna umetniška dela niso nujno “velika”, saj avtor v kratkem, poetičnem, a vendarle izjemno dostopnem filmu na samosvoj in neposreden način spregovori o ujetosti posameznika v tesne okvire družbe.

Arheologija človeške vrste Na začetku je embrio, ki je videti, kot da lebdi v vodni globini, kjer plavajo tudi bele krpe meduzaste oblike, toda off glas pove, da gre za človeško bitje (na to je že dala slutiti sicer neizmerno dolga, pa vendarle neka popkovina), ki da bo s svojimi nožicami kmalu stopalo po zemlji. A ne le, da bi ta embrio prav tako kot v vodi lahko lebdel tudi v vesolju, kakor tisti v finalnem prizoru Kubrickove Odiseje v vesolju, marveč je tu, v filmu Eme Kugler Človek s senco, še kar nekaj »vesoljskih« podob fantazijskega planeta z visokimi črnimi gmotami, med katerimi švigajo »leteči krožniki«, kakšen pa s skoraj 3D učinkom prileti proti gledalcu. To je sicer le posrečen trik, medtem ko je prav osupljiv trenutek, ko na eni teh visokih črnih gmot zasveti okno, na katerem se pokaže nosečnica, ki smo jo sicer videli že prej v abstraktno mračnem interieru, kjer je sedela sama pod velikim ekranom z utripajočimi svetlobnimi krogi. In prav s to človeško nosečnico je v Človeku s senco tudi negirana aluzija na kubrickovski embrio, Starchild, v Odiseji v vesolju. Če nas je ta gledal kot humanoidni zarodek v astralni obliki, pa pri Emi Kugler kaj takega ni mogoče. Toda ne v tehničnem smislu! Kot vsestranska mojstrica bi Ema Kugler s svojo ekipo nedvomno znala oblikovati tudi kakšno astralno ali nezemeljsko bitje (pri čemer bi jo večno pomanjkanje finančnih sredstev še najmanj oviralo), toda to ni v njenem konceptu. Ni v njenem »konceptu«, da bi Homo erectus (kot je tudi naslov enega njenih zgodnejših filmov) kdaj dobil kakšno drugo možnost od tiste, ki mu je dana kot condition humaine: zmeraj se je in se bo – ta časovni razpon se v njenih filmih topografsko prevaja v postapokalitično in futuristično scenografijo – samo reproduciral in ponavljal, kot obsojen na slabo neskončnost istega. In prav to »nenehno isto slabo« je v avtoričinih očeh videti kot največja tragedija. In ta se iz filma v film tudi sama ponavlja. Le da Ema Kugler tega ne pove v obliki zgodbe. Noben od njenih petih celovečernih filmov (Phantom, 2004, Le Grand Macabre, 2005, Za konec časa, 2009, Odmevi časa, 2013, Človek senco, 2019) – vsi že nagrajeni na številnih mednarodnih festivalih – ni narativen v tradicionalnem ali prevladujočem pomenu, v katerem je akcidentalnost človeške eksistence in zgodovine zajeta v majhne ali velike zgodbe s praviloma psihološkimi liki, z njihovimi emocijami in mentalnimi stanji ter z neko, lahko tudi »iracionalno« logiko dogajanja. Kuglerjevski film ni narativen, ampak evokativen: bolj kot nek pripovedni razvoj deluje kot polje vznikanja podob, včasih v tišini, večinoma pa ob donenju glasbenih »gmot«; človeški glasovi so redki, saj so človeški liki le figuranti. Podobe pa vzniknejo, če izzovejo presenečenje ali trenutek ne-vedenja o tem, kaj pravzaprav vidimo. Filmi Eme Kugler z lahkoto prehajajo med ostarelim poštarjem, ki se vzpenja na goro (ta lik, ki je svoja lastna negacija, bi lahko bil emblematičen za kuglerjevski film, ki prav tako ne prinaša nobenega sporočila), ujetim cerkvenim dostojanstvenikom (kot možnim simbolom cerkvene »ugrabitve« religije), morbidno aristokratsko požrtijo (kot da jo nažira tesnoba niča), gracilnim plesom (prav tako emblematičnim za kuglerjevski film, kjer je gibanje likov koreografsko stilizirano), v akvarijih ujetimi ženskami (pričevalkami »feministične estetike«?), med golimi telesi, ki lebdijo na gladini morja (kdo je Jezus Kristus, če so to vsi?), med glavoboli Pilata pred odločitvijo, ki bo za vedno zaznamovala človeško zgodovino, osamljenim vladarjem tehno prihodnosti (ali »neskritim bogom« sedanjosti), med begunci, vojaškim sadizmom, neodločnim vladarjem, med iskalcem kosti v puščavi, nosečnico v futurističnem mestu, delavcem, ki se skriva pred vojno in ima isti obraz kot despotski vladar (Človek s senco). Toda vse te in še mnoge druge figure so bolj šifre kot simboli, šifre, ki pa ne kličejo toliko k dešifriranju, razvozlanju, kot pa se ravno upirajo vsakemu pomenu in resnici, kot da bi pomen in resnica prevajala ali implicirala voljo do moči in oblasti. ki hočeta stvari trdno določiti in zakoličiti. V filmu Menhir (1999) se je pojavila figura troglave avtoritete, ki se ji priklanja (pra)človek: Ta troedina entiteta – ali troedini vladar, sestavljen iz politika- podjetnika, generala in škofa – bi spominjala na »trifunkcijskost«, ki jo je francoski filolog in religiolog Georges Dumézil odkril pri indoevropskih ljudstvih, ko bi ne bila omejena zgolj na gospostveno strukturo (v srednjeveškem fevdalizmu, na primer, so tri redove družbe predstavljali duhovništvo ali »tisti, ki molijo, orant«, plemstvo ali »tisti, ki se vojskujejo, pugnant«, in tretji stan ali »tisti, ki delajo, laborant«). V naslednjih filmih pa ta troedinost razpade, liki gospostva se osamosvojijo in osamijo. Če ne kar okamnijo v velikih in praznih marmornatih prostorih, kjer so podobni skulpturam, ki včasih zakrvavijo. Vendar niso umrljivi, mogoče so večni kot bogovi, ki se nikoli ne postarajo, vendar so videti tudi nemočni. Kakor ta mladi oblastnik (Marko Mandić v Odmevih časa), ki – sedeč na čelu neskončno dolge sive mize, ki jo nekam daleč v prostor polnijo poslušni birokrati – prav v trenutku, ko bi moral izdati ukaze, doživi trenutek slabosti: kri, ki jo je iz svoje marmorno abstraktne palače povzročil na drugem koncu sveta, začne naenkrat z ječanjem, golčanjem, grgranjem, hropenjem mučenega brbotati v njegovem umivalniku, dokler se ne oglasi Gospodarica, ki mu iz svojega marmornatega bivališča šepeče, da se bo že navadil. Dokler je bila oblastna struktura troedina, je bila patriarhalna, ko pa je v celovečernih filmih razpadla, se je na položaju gospostva začela pojavljati ženska v sicer dvoumni vlogi vladarice in/ali svečenice, toda ne bistveno drugačni oziroma enako zlonosni vlogi, kakršno so imeli patriarhalni oblastniki. Če ne še slabši ... V uvodnem prizoru Odmevov časa vidimo dva vojaka, ki pretepata nekega moškega; eden izvleče nož in pretepenega prisili, da poklekne, nato mu prereže vrat. Temu prizoru sicer ne sledi prizor s skrivnostno Vladarico/Svečenico, ki si v kopalnici poleg stebriščne dvorane z rdečilom maže ustnice, zato pa je prav ta krvavo rdeča barva tista, ki napotuje od krvave reže prerezanega vratu k vladaričinim rdečim ustnicam. V običajnem igranem ali pripovednem filmu (tudi še tako fantastičnem) spremljamo neko dogajanje v konkretnem času in prostoru, v filmih Eme Kugler pa sta tako čas in prostor nedoločljiva. Že res, da so pogosti eksterieri kamnolomi in puščavski pejsaži, interieri pa hladne in puste dvorane s stebrišči, ki bežijo v perspektivično neskočnost, toda filmi Eme Kugler ne dajejo ne vtisa trajanja (ker pač ni kontinuiranega ali diskontinuiranega poteka zgodbe) ne prostorske enotnosti prizora. Pripovedni film temelji na vzročno- posledični ali posledično-vzročni logiki. V filmih Eme Kulger pa se zdi povezava prizorov še najbližja sanjski »logiki«. Ta pa ne pozna ne »prej in potem« ne »tukaj in tam«, marveč samo nemogočo, nedoumljivo in morečo hkratnost različnih časov in heterogenih prostorov, prav tako pa nemogočo, nedoumljivo in morečo hkratnost različnih pomenov ter smisla in nesmisla. Filmi Eme Kulger so ikonofilski v pomenu, v katerem ikonofilija pomeni vero v podobo in imaginacijo. In podoba, v katero verjame kuglerjevska ikonofilija, je podoba še ne videnega, izvirnega sveta, kjer se vsak začetek stika s svojim koncem, kjer so zametki življenja in človeka videti kot ostanki. Kuglerjevska ikonofilija je neke vrste arheologija človeške vrste. Podobe v filmih Eme Kugler so rafinirano estetizirane. Toda če so še tako fascinantne, so obenem tudi »neprijetne« in »nelagodne« zato, ker so tako prepredene z režami, bodisi tako konkrentimi, kot so odprte rane ali zemeljske razpoke in prepadi, ali tako abstraktnimi, kot so časovne in prostorske vrzeli ali tiste med heterogenimi podobami. Iz teh rež vznika tisto, kar je v kuglerjevskem filmu videti kot »najslabše«, če ne kar tragično: nenehno ponavljanje in reproduciranje figur oblasti, prisilnega in prostovoljnega podrejanja ter prežemanja nagona življenja in nagona smrti. Če torej podobe v filmih Eme Kugler vznikajo kot presenečenja in fascinacije, tedaj ne toliko zato, ker bi človeške reči (kot so vojne, religija, politika ipd.) »mistificirale«, marveč zato, ker jih v spektaklu defiguracije in degeneracije naredijo prav nelagodno navzoče in nazorne. In s tem oziroma s svojo umetniško intenzivnostjo tudi uvajajo gledalca v radikalno drugačno dojemanje filma. Zdenko Vrdlovec

Filip Robar Dorin je bil med letoma 1998 in 2002 drugi direktor Filmskega sklada RS. Slovenski film je postavil na evropski filmski zemljevid, saj je v času njegovega direktorovanja Slovenija postala pravnomočna članica Eurimagesa, evropskega sklada, ki finančno podpira koprodukcije, distribucijo in prikazovanje evropskih igranih in dokumentarnih filmov. Po poročanju STA je Filip Robar Dorin podpisal najmanj 30 dokumentarnih in igranih filmov, je avtor 15 portretov slovenskih pesnikov in pisateljev, glasbenikov in slikarjev ter desetih celovečernih igranih in dokumentarnih filmov. Šolane igralce je v svojih filmih soočil z močnimi naturščiki in igrano formo bogatil z dokumentarnimi prijemi.

Za film Veter v mreži (1989) je bil leta 1990 nagrajen z nagrado Prešernovega sklada. Odmevna je bila njegova filmska trilogija Opre Roma, ki vključuje filme Opre Roma iz leta 1983, Opre Roma II - Aven čhavora oz. Pridite otroci iz leta 2003 ter Opre Roma III - Pot v gaj iz leta 2011. Za svoja dela je bil Robar Dorin nagrajen v Sloveniji in tujini. Poleg nagrade Prešernovega sklada je med drugim leta 2010 prejel nagrado Metoda Badjure za življenjsko delo na področju filmske ustvarjalnosti in kulture, lani pa nagrado Franceta Štiglica za življenjsko delo na področju filmske in televizijske režije. V letih od 1985 do 1990 je na filmskem festivalu v Pulju prejel tri zlate arene, med drugim pa se ponaša z velikima nagradama festivalov v Beogradu (1983) in Mannheimu (1985).

V obrazložitvi, ki jo je spisala Varja Močnik, je zapisano, da je »kot scenarist in režiser v slovenski film pionirsko uvedel obliko dokumentarnega in igrano-dokumentarnega filma, v kateri filmski avtor postane aktivni soudeleženec snovi, ki jo predstavlja. Filip Robar Dorin je resnično udaren filmar, je raziskovalec in interpret, predan raziskovanju povsem lastnega filmskega izraza, a tudi prezrtih družbenih skupin, manjšin ter skritih dimenzij pomembnih gibanj in osebnosti v slovenski kulturi. Je ustanovitelj prve neodvisne filmske produkcije v Jugoslaviji, Filmske alternative, ki je napovedala razvoj močne slovenske neodvisne filmske produkcije; kot pisatelj in pedagog je svoje znanje in svojo strast do filma vse življenje širokogrudno delil z drugimi; kot direktor takratnega Filmskega sklada pa je začrtal mnoge kulturno-politične smernice, pomembne za razvoj slovenske filmske produkcije (zlasti nepogrešljivi so njegovo podpiranje mladih, neuveljavljenih režiserjev in sistematične produkcije prvencev, opozarjanje na nujnost podpore za razvoj in dodelavo scenarijev ter izrecna podpora kreativnemu dokumentarnemu filmu). V slovenskem filmu poznamo nemalo avtorjev z izjemnimi in inovativnimi opusi, a v dokumentarnem filmu le redke, in delo Filipa Robarja Dorina se iz sfere filmske umetnosti nedvomno pretaka v mnoge druge sfere slovenske kulture in ustvarjalnosti.

Njegovo raziskovanje filmskega izraza je pomemben korak v slovenski filmski ustvarjalnosti, hkrati pa eno zanimivejših poglavij svetovne zgodovine filma: aktiven avtor, skupno izrazno polje ustvarjalca in predmeta obravnave pri dokumentarcu ter igrano-dokumentarna forma, v kateri se briše meja med resničnostjo in njeno interpretacijo, so postali razširjeni in pomembni ustvarjalni prijemi v sodobnem filmu.

Animator, ilustrator, stripar, kipar, novinar in filmski režiser.

Za življenjsko delo v gledališču in na filmu.

Dramski in filmski igralec.

Za življenjsko delo pri filmskem ustvarjanju.

Za igralski opus.

Za filmski opus.

Za vloge, odigrane v slovenskih gledališčih in filmih.

posthumno

Za gledališke vloge Doktorja v Velikem briljantnem valčku, Dantona v drami Dantonov primer in Stavrogina v dramatizaciji Besov.

Mojster slovenskega igralstva in slovenske umetniške besede.

Za življenjsko delo na področju gledališke, filmske in televizijske režije.

Za pisateljski opus. Posthumno.

Za ustvarjalni opus v filmski in zabavni glasbi.

Za uspele televizijske režije.

Za režijo filma Idealist in za celotni filmski opus.

Za življenjsko delo na področju glasbe.

Za življenjsko delo na literarnem področju.

Za življenjsko delo na področju RTV, filma in literature.

Za filmsko igro.

Za delo na področju glasbene umetnosti.

Za življenjsko skladateljevo delo.

Za življenjsko delo na področju glasbene kompozicije.

Za življenjsko delo na področju igralske umetnosti.

Za igralski umetniški opus v letu 1964.

Za režijo filmov Dolina miru, Deveti krog in Balada o trobenti in oblaku.

Za roman Sedmina.

Za izdelavo kulturnega filma Pomlad v Beli krajini.

Za dirigiranje orkestra Slovenske filharmonije.