BAZA SLOVENSKIH FILMOV
Tretjo sezono DOKgodkov posvečamo avtorjem slovenskega dokumentarnega filma. Vsak teden med torkom in četrtkom se bomo posvetili filmski pisavi drugega dokumentarista. Program tretje sezone kurirata Jasna Pintarič in Robert Kuret, slednji tudi v tej sezoni o filmskih izborih z vso preciznostjo piše besedila Govorimo o filmskem jeziku, ki jih tokrat še posebej zaznamuje analiza avtorskega pristopa.
Vabljeni k ogledu filmov Ovni in mamuti (1985) in Xenia na gostovanju (1975) ter raziskovanju govorice filmskega jezika Filipa Robarja Dorina, ki ga boste v torek, 1. novembra, lahko prebirali pod filmoma.
Režiser Filip Robar Dorin se je rodil 8. september 1940 v Srbiji. Na Filozofski fakulteti v Ljubljani je diplomiral iz primerjalne književnosti in filozofije, na Columbia Collegeu v Chicagu pa iz filmske scenaristike, režije, kamere in montaže. Poučeval je na inštitutu Montesano v Gstaadu in bil asistent za filmsko režijo in igro na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo v Ljubljani. V začetku osemdesetih let je ustanovil neodvisno produkcijsko hišo Filmske alternative in pozneje Filmal Pro. Podpisal se je pod več kot trideset filmov.
Za film Ovni in mamuti je leta 1985 prejel glavno nagrado na Mednarodnem filmskem festivalu Mannheim-Heidelberg in bil nominiran za zlatega huga za najboljši film na Mednarodnem filmskem festivalu v Chichagu.
Za film Veter v mreži je leta 1990 prejel nagrado Prešernovega sklada in zlato areno za režijo na Puljskem filmskem festivalu. Leta 2010 je prejel Badjurovo nagrado za življenjsko delo, bil je dokumetarno ime 2016 festivala DOKUDOC in leta 2017 prejel nagrado Franceta Štiglica za življenjsko delo na področju filmske in TV režije. Leta 2019 pa še Prešernovo nagrado za življenjsko delo.
© Kultura je ZAKON, zato spoštujem avtorske pravice.
Ovni in mamuti, režija Filip Robar Dorin, Jugoslavija (Slovenija), 1985, 90 min
Tri zgodbe na poseben način osvetljujejo težave delavcev iz nekdanjih jugoslovanskih republik, ki delajo in živijo v Sloveniji. Huso je sezonski delavec pri mestnem komunalnem podjetju in je poln življenjske volje, toda svoje življenje nesrečno konča v mračni ljubljanski ulici. Povprečen Slovenec Marko Skače se potika po lokalih, kjer se pretežno zbirajo delavci na začasnem delu v Sloveniji. Marko jih napada in jim trga ušesa. Slavko je prav tako kot Huso prišel iz Bosne, toda v nasprotju z njim je primer že povsem prilagojenega priseljenca. Vse tri zgodbe spremlja duhovit komentar na račun slovenske ksenofobije.
Xenia na gostovanju, režija Filip Robar Dorin, Jugoslavija (Slovenija), 1975, 13 min
Prikaz stanja zavesti baletne umetnice Ksenije Hribar, Ljubljančanke, ki več let dela kot članica londonske Contemporary Dance Company.
Intelektualna montaža
Zgodovino montaže lahko v njenih začetkih razdelimo na dve težnji oz. šoli: prva je ameriška šola, kjer je montaža utemeljena predvsem na kontinuiteti zgodbe in dogajanja in danes predstavlja tudi najbolj prevladujoč tip montaže. Drugi tip pa je sovjetska šola, kjer v montažnih spojih med sabo trkajo podobe, ki ustvarjajo napetosti, nasprotja, kjer torej montaža opozarja nase, pri čemer postane obenemtako metaforična kot intelektualna.
Filip Robar Dorin v obeh filmih, Xenia na gostovanju (1975) ter Ovni in mamuti (1986) - v obeh se podpisuje pod režijo in montažo - slednjo dela vidno, opozarja na njo samo in posledično v gledalcu zbuja zavest o njej. Pri Xenii na gostovanju je to opazno npr. s t. i. jump-cutom (za odkritelja jump-cuta sicer velja Georges Melies; pri snemanju avtobusa, ki prihaja iz tunela, se mu je kamera zaskočila, in ko je zopet začela teči, je posnela, kako je iz tunela prišla kočija. Na filmu je to seveda izpadlo, kot da je avtobus naenkrat postal kočija in ta efekt je Georges Melies s pridom uporabljal v svojih prihodnjih projektih). Robar Dorin jump-cut uporabi že povsem na začetku filma, ko Ksenija Hribar vstopi v hišo in po montažnem rezu izstopi iz nje v novi obleki. Če je ena od funkcij filmske montaže, da lahko pohitri realni čas (v tem primeru vstop v hišo, proces preoblačenja, izstop), potem je pojav jump-cuta ravno tisto, kar naredi vidno ta proces pohitritve, obenem pa postane vidna tudi takojšnja transformacija iz enega stanja v drugega (v tem primeru iz obleke A v obleko B). To pa poleg procesa pohitritve omogoča tudi povsem drugačno gledanje: kot ustvarjanje svojstvenega, magičnega ali izrazito subjektivnega filmskega prostora, kjer se dogajajo takšne hipne transformacije iz enega v drugo stanje.
To je pri Xenii vidno tudi v prehajanju med različnimi prizori, ki niso razkadrirani v več zornih kotov, ampak jih Robar Dorin posname le v enem kratkem kadru in hitro naredi montažni rez na naslednjega: v enem kadru se recimo plesalka Ksenija Hribar ureja pred ogledalom, v naslednjem že nastopa kot del nekega performansa, v tretjem je zopet v garderobi, kjer si ogleduje obleko, in v sledečem kadru v tej obleki s svojim soplesalcem že vstopa skozi vrata. Vse to se zvrsti zgolj v nekaj sekundah, in naslednji kader jo že kaže, kako odhaja proti hiši. Tu Robar Dorin zopet izvede trik, ki dezorientira gledalca, obenem pa razpre subjektivni prostor: ko pokaže obraz Ksenije Hribar, ki se odpravlja proti domu in nato izvede montažni rez, po načelih kontinuitetne montaže v protikadru pričakujemo tisto, kar Ksenija Hribar vidi oz. gleda. A v tem protikadru se zopet znajde Ksenija Hribar, še v obleki iz performansa, ki smo jo videli pred nekaj sekundami: preteklost vdre v sedanjost, spomin se manifestira na ulici, čas postane tako hiter, da izgubi predpostavko realizma. Skratka, Robar Dorin z montažnimi rezi ne uvaja kontinuitete nekega dogajanja v enotnem prostoru (ali času), ampak z montažo razkrije montažo kot proces elipse (realnega) časa in prostora, ki prav s to pohitritvijo v nekem trenutku ni več zgolj elipsa, ampak ustvarja neko povsem samosvojo filmsko geografijo s hitrimi premiki med prizorišči, kar spominja na intenzivno doživljajočo zavest, ki doživlja več stvari (prostora in časa) naenkrat. Njegova montaža ne kaže postopne gradacije, kontinuiranega prehoda iz enega v drugo stanje, ampak so ti prehodi nenadni in takojšnji, zaradi česar v primerjavi s kontinuitetno montažo drugače dojemamo tako prostor-čas kot tudi sam status objektov, ki jih prikazuje.
Podobno tendenco lahko opazimo v njegovem celovečernem filmu Ovni in mamuti: če pogledamo samo uvodnih 15 minut filma, lahko hitro dobimo občutek prepletanja različnih pripovednih niti. Za razliko od Xenie tu prizori sicer so razkadrirani, a njihova kombinacija še vedno ne ustvarja vtisa enotne pripovedi; gre na nek način za paralelno montažo, le da se pripovedne niti ne združijo med sabo, zaradi njihove količine pa spočetka delujejo tudi ohlapno povezane; njihovo povezavo mora gledalec šele odkriti. S tem se Robar Dorin približuje aspektu intelektualne montaže, ki naj z združevanjem različnih lokacij in likov pokažejo na njihovo medsebojno povezanost v odnosu do teme filma, ki je – tudi v podnaslovu izpostavljeni – nacionalizem. Robar Dorin tako preplete delavca iz Bosne, ki pride v Slovenijo, njegovo bivanje v domu, dijake v dijaškem domu, koncert Lepe Brene, osamljenega dijaka, ki posluša glasbo po slušalkah, boj dveh ovnov, ki z glasbenim ozadjem Dies Irae z glavami trčita drug v drugega (in na tem trku se Dorin zaustavi, pokaže ga večkrat z več zornih kotov, upočasnjenega ... skratka zopet opazno izkoristi zmožnost filmskega medija) pa sprehod dveh planincev, ki zabavljata čez Bosance v Sloveniji in pa lik slovenskega nacionalista. Ko z montažnimi rezi prehaja med vsemi temi prizori, liki in prizorišči gledalca po eni strani navaja na asociacijsko, ne toliko narativno gledanje, po drugi strani pa vzpostavlja med posnetki povezavo. Podobe zaradi montaže trkajo med sabo – s tem Robar Dorin kaže montažo kot metaforično-pesniški proces, pa tudi kot intelektualni, saj po sovjetskem vzoru gledalca opozarja na dejstvo same montaže, spojev in na potencialne pomene, ki iz teh spojev rastejo. Njegov dokumentarec o nacionalizmu ne misli v okviru pripovedi, ampak na način prepletanja različnih dejavnikov – nekatere zgodbene niti razvije, nekatere pa pusti v njihovi enkratni pojavitvi, ki tako dobi močnejši simbolni pomen (recimo spopad dveh ovnov ali pa omenjena planinca, ki se pojavita na začetku in na koncu filma).
Filip Robar Dorin v obeh filmih na različne načine dela montažo vidno, s čimer se umešča v zgodovinsko linijo sovjetske/intelektualne montaže, kjer opazno podira zapreke prostora in časa, ki smo jih vajeni iz realizma kontinuirane montaže; tako po eni strani ustvarja poudarjeno čutno-senzoren svet, po drugi strani pa gledalca stalno navaja k razmišljanju o povezavi med različnimi prizorišči.
DOKgodek organizira zavod Filmoteka, v okviru projekta Baza slovenskih filmov v sodelovanju z mednarodnim festivalom Dokudoc, ki ga že 10 leto organizira Mitra, društvo za razvoj avdiovizualne kulture in medkulturnega dialoga. Distributer prikazanih filmov v izbora tega tedna je Slovenski filmski center.
Projekt sofinancira Ministrstvo za kulturo RS.
© Kultura je ZAKON, zato spoštujem avtorske pravice.
