BAZA SLOVENSKIH FILMOV
Tretjo sezono DOKgodkov posvečamo avtorjem slovenskega dokumentarnega filma. Vsak teden med torkom in četrtkom se bomo posvetili filmski pisavi drugega dokumentarista. Program tretje sezone kurirata Jasna Pintarič in Robert Kuret, slednji tudi v tej sezoni o filmskih izborih z vso preciznostjo piše besedila Govorimo o filmskem jeziku, ki jih tokrat še posebej zaznamuje analiza avtorskega pristopa.
Vabljeni k ogledu filmov Playing Men (2017) in Che sara (2002) ter raziskovanju govorice filmskega jezika Matjaža Ivanišina, ki ga boste v torek, 27. decembra, lahko prebirali pod filmoma.
Režiser Matjaž Ivanišin deluje kot svobodni filmski ustvarjalec. Njegovi filmi so bili prikazani na filmskih festivalih, kot so FID Marseille, Locarno, Tribeca in Rotterdam, ter predstavljeni v filmskih programih muzejev sodobne umetnosti, kot so Centre Pompidou, MoMA in ICALondon.
© Kultura je ZAKON, zato spoštujem avtorske pravice.
Playing Men, režija Matjaž Ivanišin, 2017, Slovenija, 60'
Med snemanjem dokumentarca o moških in igri zapade režiser v globoko ustvarjalno krizo. V obdobju, ki sledi, začne vso svojo okolico doživljati kot del igre. Spomini iz otroštva in podobe iz nedokončanega projekta se pomešajo v odo o absurdnosti geste.
Che Sara, režija Matjaž Ivanišin, 2002, Slovenija, 20'
Dokumentarni film o dekletu, ki je v stiku z Bogom in ki svoje božansko poslanstvo na tem svetu tudi uresničuje.
Režijski prijemi Matjaža Ivanišina
Matjaž Ivanišin v svojem kratkem študijskem dokumentarcu Che Sara (2002) in v Playing Men (2017) uporablja različne režijske prijeme, s katerimi podčrta tako svojo avtorsko vizijo upodabljanja določene tematike kot tudi načinov razumevanja te tematike same.
Che Sara prikazuje najstnico Saro, ki naj bi imela stik z Bogom, zaradi tega pa tudi zdravilne sposobnosti, obenem pa njena družina trdi, da bo rodila Jezusa. Ivanišin družini ves čas pusti govoriti njihovo zgodbo, Sarino mamo, njenega očeta in samo Saro pa večinoma posname v bližnjih in srednjih planih ter da legitimnost njihovi zgodbi. Prav zato je zanimivo opazovati, s katerimi prijemi Ivanišin po eni strani njihovo perspektivo še bolj poudari, po drugi strani pa vpeljuje zareze, ki gledalca postavijo na distanco: tu je predvsem ključna uporaba pesmi »Che sará« zasedbe Ricchi e poveri. Morda se najpomembnejša trenutka zgodita na začetku in na koncu filma: na začetku v totalu vidimo travnato pokrajino, kjer na levi strani stoji ogromen križ, na desni pa se mu približuje kolona ljudi, ki se kot nekakšni romarji pod križem razvrstijo v krog; ves ta čas je prisotna skladba »Che sará«. Čeprav gledamo dokumentarec, Ivanišin prizor pri križu z uporabo glasbe režira že skoraj kot glasbeni videospot, kar je še dodatno poudarjeno s pozicijo kamere, ki se v naslednjem rezu znajde sredi kroga ljudi in potuje z enega na drugega. A tu se zgodi zareza na ravni zvoka: skladba se stiša, ko potujemo po obrazih, pa slišimo zvok telefonske tajnice, ki se je najverjetneje oglasila nekomu, ki je klical za Sarine storitve (Sara namreč prejema veliko klicev in prošenj ljudi za pomoč, kar – kot lahko razberemo iz filma – ureja njena mama).
Drugi primer se zgodi ob koncu filma: kamera se nahaja v režijski sobe televizije, v kadru pa se nahajajo številni zasloni, eden od njih prikazuje tudi televizijski prispevek o Sari. Pri tem slišimo glas voditeljice, ki govori o tem, kako bo Sara rodila božjega sina. V tem trenutku lahko v ozadju že slišimo začetek pesmi »Che sará«, katere glasnost narašča do točke, da preglasi voditeljičin glas, ki ga lahko komajda še slišimo, ko pravi, da marsikdo meni, da bi ta primer morali obravnavati psihiatri ali socialni delavci. Voditeljičin glas tu povsem izgine, prevlada skladba, pri čemer se je v tem času zgodil tudi zoom-in v bližnji plan, v katerem zdaj vidimo le še en zaslon, in sicer tega s Sarinim obrazom. Skladba se nadaljuje, v naslednjem prizoru pa spremljamo Saro in njenega očeta, kako se odpeljeta z avtom. Ivanišin da tako gledalcu videti (in slišati) postopek brisanja nekega “zunanjega, poročevalsko-objektivnega” pogleda ter s prevlado skladbe poudari prevladujočo perspektivo družine, ki jo upodablja.
Playing Men (2017) je po drugi strani dokumentarec o različnih igrah in običajih, ki jih je Ivanišin posnel v turški Edirni, italijanskih Novari, Ioiosu Ionici in Cirelli, hrvaških Poljici in Radošiću: spremljamo dvoboje prepotenih teles, kotaljenje sira po praznih ulicah, istrsko igro mora idr. Predvsem pri človeških akterjih se Ivanišin s kamero – z redkimi izjemami – nahaja blizu, bodisi v bližnjem planu, bodisi v srednjem planu z dinamično kamero, ki se nahaja sredi gruče ljudi, ter pri tem lovi intenzivne obraze, ki so zatopljeni v igro, in gibe telesa. Režijski prijem, ki najbolj izstopa, pa je zagotovo trenutek, ko Ivanišin prekine s prikazovanjem različnih iger in običajev ter – kot trenutek lastne ustvarjalne krize – v dokumentarec vpelje samega sebe: prizori raznih iger, ki smo jih prej spremljali, se zdaj pojavljajo kot Ivanišinovi spominski prebliski, kar je poudarjeno z uporabo posnetkov super8 filmskega traku, obenem pa se poveča prisotnost totalov, kjer Ivanišin ponavadi sedi v temnih kotih kakšnega bara, na pol potopljen v sence.
A k igri se Playing Men še vrne, le da na drugačen način: ne spremljamo recimo teniške igre med dvema prijateljema (ki bi lahko bila Ivanišin in Peter Musevski), ampak srednje plane in totale teniških žogic, ki ležijo v travi zunaj igrišča, vmes pa za kratko vidimo senco teniškega igralca, ki v odsotnosti zvoka servira žogico. Poudarek dokumentarca se nasloni na pripoved Petra Musevskega, ki v srednjem planu, posnet z različnih rakurzov, pripoveduje o svojem doživljanju zmage hrvaškega tenisača Gorana Ivaniševića na Wimlbedonu. Njegova pripoved prehaja v glas komentatorja v offu, pri čemer pa vidimo zgolj črnino, ne samega teniškega igrišča oz. tekme, ki jo njegov glas komentira. Temu sledijo arhivski posnetki hrvaške televizije iz Splita, kjer je Ivaniševića pričakala množica ljudi: gre za posnetke, kjer lahko vidimo množično slavje.
Tako Ivanišin v svojem dokumentarcu, ki govori o igrah, premakne fokus: če je najprej opazoval igralce v njihovi intenzivni potopljenosti v igro, zdaj opazuje ljudi, ki igro spremljajo. In tudi tu Ivanišin najde podobne intenzitete, tako v počasni pripovedi Petra Musevskega, kot v živem komentarju tekme kot, konec koncev, v množičnem slavju. Tako v Playing Men tudi razširi začetno pojmovanje same igre, kar doseže s z odsotnostjo podob samih konkretnih iger oz. panog, pri čemer v prvi plan pripelje spremljanje, komentiranje, doživljanje, obujanje teh iger in pogovor o njih. Pri tem se opazno spremeni filmski jezik, kar Ivanišin še dodatno poudari z lastno fizično prisotnostjo v filmu.
Matjaž Ivanišin v obeh filmih z različnimi intervencijami razkriva svojo snov: upodablja jo, obenem da videti, kako se vidi sama, pogleda jo z distance, spremeni perspektivo, v film vključi sebe in tako tudi gledalca stalno sooča z možnostjo različnih pristopov, gledišč in načini njihovega oblikovanja.
DOKgodek organizira zavod Filmoteka, v okviru projekta Baza slovenskih filmov v sodelovanju z mednarodnim festivalom Dokudoc, ki ga že 10 leto organizira Mitra, društvo za razvoj avdiovizualne kulture in medkulturnega dialoga. Distributer prikazanih filmov v izbora tega tedna je Slovenski filmski center.
Projekt sofinancira Ministrstvo za kulturo RS.
© Kultura je ZAKON, zato spoštujem avtorske pravice.
