14. DOKgodek: Režiserjev pogled

Tedenski program slovenskega dokumentarnega filma.

S prvim pomladnim mesecem se v repertoar Baze slovenskih filmov vrača DOKgodek - tedenski program slovenskih dokumentarnih filmov. Drugo sezono začnenjamo v novem terminu, v torek, 1. marca 2022, ob 20. uri in z zaključujemo v četrtek, 3. marca 2022, ob polnoči.

DOKgodek v tej sezoni dodatno bogatijo spremljevalna besedila izpod tipkovnice filmskega kritika in teoretika, Roberta Kureta, v katerih spoznavamo filmski jezik, njegove značilnosti in formalnosti. Odkrivamo kako posamezni režiserji z rabo le-teh pripovedujejo zgodbo in nenazadnje prevprašujemo, kako izbrana filmska govorica vpliva na naše dojemanje zgodbe.

V prvem filmskem izboru vstopamo v občutljivo intimo mladostikov s celovečernim filmom Dom ljubi dom (2016) v režiji Maje Prettner in kratkim študijskim filmom Družina (2007) v režiji Roka Bička, ki ga je režiser desetletje pozneje razvil v istoimenski celovečerni film. Intimna in občutljiva pa ni samo tematika izbranih filmov, ampak tudi pristop obeh režiserjev do portretirancev. Vabljeni k ogledu filmov in raziskovanju njunega filmskega jezika v besedilu, ki ga najedete pod filmoma.

POVEZAVI ZA OGLED FILMOV BOSTA DOSTOPNI OD 1. 3. 2022 OD 20. URE DO 3. 3. 2022 DO 24. URE.

Družina, režija Rok Biček, Slovenija, 2007, 38 min

Člani družine Rajk, so vsi z izjemo osrednjega Mateja Rajka zaznamovani s posebnimi potrebami.

Dom ljubi dom, režija Maja Prettner, Slovenija, 2016, 93 min

Vstajanje ob 7. uri. Šola. Kosilo. Obvezne učne ure. Sestanek. Čiščenje. Prosti čas. Spanje. Sanje. In nov dan. To je življenje otroka, ki ga vzgaja sistem. Dogajanje je postavljeno v mladinski dom, v katerem bivajo otroci, ki so bili umaknjeni iz socialno neprimernih okolij. Spremljamo eno leto v življenju štirih otrok, katerih poti se verjetno v drugačnih okoliščinah nikoli ne bi prekrižale. Sedaj si delijo veselje ob rojstnih dnevih, praznovanje božiča, čakanje v vrsti za kopalnico ... Kljub vsem pravilom in hišnemu redu, ki vlada, iščejo pripadnost in zavetje v tem novoustvarjenem domu.

GOVORIMO O REŽISERJEVEM POGLEDU

Celovečerni Dom ljubi dom Maje Prettner in srednjemetražna Družina Roka Bička (iz katere se je razvil njegov bolj znani istoimenski celovečerec) se znajdeta sredi situacij, v katerih osrednje vloge zavzemajo otroci: Dom ljubi dom portretira skupino iz Mladinskega doma Malči Beličeve, kjer živijo otroci, ki so ostali brez staršev, za katere starši niso mogli več skrbeti ali tisti, ki imajo čustveno-vedenjske težave. Družina se po drugi strani znajde sredi družine Rajk, kjer je osrednji portretiranec Matej Rajk, edini, ki ni zaznamovan s posebnimi potrebami.

Družina je primer observacijskega dokumentarca, ki se spogleduje s tehnikami igranega filma. To se zgodi zaradi dveh dejavnikov: prvi je ta, da je prisotnost kamere, ki jo v rokah drži sam režiser, v nekaterih prizorih nevidna (t. i. muha na steni), čeprav se nahaja povsem blizu nastopajočih. Drugi dejavnik je uporaba kader-sekvence znotraj prizorov. Ko se nahajamo v Matejevi sobi, kamor »vdre« njegov oče, dogajanje spremljamo iz različnih zornih kotov, ki pa jih ne prekine montažni rez, ampak so v film vključeni premiki same kamere po sobi.

Če se strinjamo s tem, da je pogled kamere tudi točka, s katero se identificiramo kot gledalci, potem imamo ravno zaradi te kontinuitete, ki je ne prekine rez (kot tudi naše izkušnje realnosti ne prekine rez, ampak ta poteka zvezno), še močnejši občutek, da se nahajamo sredi dogajanja družine Rajk. Za to pa je moral biti izpolnjen še predpogoj: domačnost kamere oz. režiserja v domu, za katerega se zdi, da so ga člani družine sposobni povsem odmisliti pri svojih interakcijah. Ko torej oče od Mateja zahteva, naj prekine klic v tujino, ker bodo zaradi tega dobili visok telefonski račun, se ne obrne v kamero, ne zahteva prekinitve snemanja, ampak se obnaša, kot da kamere sploh ni tam.

Vendar pa se v Družini nekajkrat vendar zgodi tudi neposreden stik s kamero. Ko člani družine Rajk nagovorijo kamero/režiserja – njihov nagovor ne deluje kot sredstvo izpovedi ali artikulacija določenega mnenja, ki naj ga kamera zabeleži. Interakcija sega prek medija kamere na akterja za njo: Bička recimo pozovejo, naj si pride pogledat (ali kar posnet) kotenje pasjih mladičev. Proti koncu filma mu Matej Rajk ob očetovem gnavljenju namenja tudi pomenljive poglede, v smislu »Gremo že stran«, v nekem trenutku celo izzove kamero in samo dejstvo, da ga postavlja kot svoj predmet opazovanja: »Kako sem zanimiv, ne?«. To je morda tudi edini zares ekspliciten trenutek, ko kamera postane »nenaravna«, zaznamovana, ozaveščena kot kamera, ki ni zgolj beleženje dogajanja, ampak je v dogajanju tudi udeležena. Tako je razkrit voajerski pogled kamere, kot tudi gledalca, ki se zave, da se je znašel v povsem intimni sferi neke družine.

To postane še bolj očitno, če pogledamo, kako kamera Mihe Možina in režiserkin pogled obstajata v dokumentarcu Dom ljubi dom. Tu se po eni strani menjajo prizori, ko kamera snema otroke pri njihovi interakciji, pa naj bo to igra ali pogovor, po drugi strani pa prav tako močan moment predstavljajo intervjuji, ko o svojem bivanju v domu, o svojih družinah in razlogih, zakaj so sploh tu, govorijo otroci.

Tu lahko opazimo, kako dva različna formalna postopka nosita druge poudarke: ko otroci govorijo v kamero, jo nagovarjajo kot sredstvo predstavitve in izpovedi. Tako tudi izvemo njihovo ozadje in več o tem, zakaj ne morejo biti s svojimi starši (bodisi so ti odvisniki, alkoholiki, finančno nestabilni ali pa so se celo odselili iz države). Da film ne ostaja samo v domeni spominov na travmatične življenjske dogodke, gre predvsem na račun dejstva, da format govorečih glav ne ostaja le v okviru preteklih zgodb, ampak usmerja otroke tudi v razmišljanje o prihodnosti, prav tako pomembno pa je tudi združevanje s prizori, ki kažejo življenje otrok v domu.

Prav v teh prizorih Dom ljubi dom razpre tudi več lahkotnih trenutkov, ki pač otrok ne kažejo zgolj kot prezgodaj odraslih ljudi, ampak predvsem kot otroke. Torej različna prepiranja, fore, medsebojne zaupljivosti, male pregrehe, nesrečna pecanja, slabo pospravljene postelje … S tem Maja Prettner tudi plasti raznovrstnost življenja otrok v domu.

A tudi pri tem ne gre za strogo upoštevano pravilo: če so govoreče glave namenjene spominjanju, reflektiranju, povzemanju, razmišljanju, nam prizori po drugi strani kažejo dogajanje, ki je bolj vezano na sedanjost, torej na trenutek, ko se je snemanje dejansko dogajalo: kaj je takrat otroke okupiralo, s čim so se morali spopadati (recimo pogoste menjave skrbnikov v domu) ali kaj jih je zabavalo. Ravno prek teh prizorov spremljamo tudi trenutno dogajanje enega izmed deklet, ki izve, da (še) ne bo mogla nazaj k družini – v tem trenutku tudi v te prizore prodre pretresljivost, ki smo ji sicer večinoma priča pri izpovedih, ki kamero neposredno nagovarjajo. Ta pretresljivost je toliko večja, ker se odvija v sedanjem trenutku, ne le kot spominska refleksija.

Če torej Maja Prettner menja pozicije med izjavami in prizori, s tem uvede dva načina pripovedovanja, potem Rok Biček teži k bolj enotnemu načinu. Njegova kamera večino časa obstaja kot nevidna prisotnost, ko pa je nagovorjena, deluje bodisi kot povsem integralen del dogajanja, bodisi kot tujek, ki je ozaveščen v svojem opazovanju, prek česar se svoje pozicije zavemo tudi gledalci. Te pozicije Maja Prettner morda ne doseže toliko z neposrednimi nagovori kamere, kjer se gledalec zave, da skupaj s filmom stopa na področje intime, ki je pretresljiva tako zaradi svoje vsebine kot zaradi dejstva, da smo se kot gledalci znašli sredi nje.

DOKgodek organizira zavod Filmoteka, v okviru projekta Baza slovenskih filmov v sodelovanju z mednarodnim festivalom Dokudoc, ki ga že 10 leto organizira Mitra, društvo za razvoj avdiovizualne kulture in medkulturnega dialoga.

Projekt sofinancira Ministrstvo za kulturo RS.